Donna Anna

Donna Anna ist für diesen Blog das Bild[1], mit dem wir aus verschiedenen Richtungen die Subjektwerdung von Menschen im gender  – und die diesen Prozess oft begleitenden Behinderungen – besehen wollen.

Warum Donna Anna? Wer ist sie?

Donna Anna ist eine der drei weiblichen Figuren in Wolfgang Amadeus Mozarts Tragik-Kömödie (dramma giocoso, also dramatisches Spiel) „Don Giovanni“ (Libretto von Lorenzo Da Ponte, KV 527, Uraufführung in Prag 1787). Die Oper spielt in Sevilla im 17. Jht. Unsere Betrachtung beginnt nach der Ouvertüre[2] mit dem mächtigen Herausstürzen des Don Giovanni und der Donna Anna aus ihrem Schlafzimmer (Dieses lässt sich auch als ihr ehemaliges Kinderzimmer denken!). Der Versuch Giovannis, mit dem Umhangmantel ihres Verlobten, Don Ottavio, Donna Anna zu verführen, scheitert, da ihr Vater, der Komtur, zu Hilfe eilt, der aber dann in einem Zweikampf von Don Giovanni erstochen wird. Don Giovanni, der unerkannt bleibt, flieht und wird aber zu Ende des ersten Aktes von Donna Anna an seinem Benehmen erkannt.

So kann nun Donna Anna ihre heimlich gehegte Liebe zu Giovanni bergen, indem sie ihrem Verlobten das Trauerjahr vorschiebt, um diesen nicht heiraten zu müssen. Im zweiten Akt nun verführt Don Giovanni weiter, ja er erdreistet sich sogar den toten Vater Annas zu einem Fest zu bitten. „Er lässt die Toten nicht ruhen und vergeht sich am Leben. Dafür wird er mit dem Tod bestraft.“[3] Don Giovannis Tod und Höllenfahrt wird von Mozart eindrucksvoll in d-moll Tonart begleitet, was schon in der Ouvertüre anklingt; Der Triumph darüber (auch Donna Annas) steht dann in D-Dur. Das weitere Schicksal Donna Annas bleibt verborgen, wie auch ihre wahren Gefühle (ob Rache? ob Triumph?) und ihr Psychogramm nur zu erahnen sind.

Die Entlehnung dieser Figur für diesen Blog lässt sich zu innerst an der psychoanalytischen Theorie Sigmund Freuds ablesen:[4] Da der biologische Vater Annas ermordet wurde, lehnt sie sich an einen symbolischen Vater – Giovanni: Er ist m. E. nicht der ruchlose Verführer, der Trophäensammler. Er ist der, der Leben aus seinen Damen holt, nämlich deren Lebensmöglichkeiten; Jedoch äußere Umstände, Gesetze und Sitten vereiteln dies immer wieder. Bitte nicht misszuverstehen: Giovanni ist kein Heiliger, aber, um wieder Donna Anna in den Blick zu kriegen, er wäre ihr Relevant gewesen. Donna Anna ist diese Realisierung nicht gegönnt, woran sie zu zerbrechen droht, da sie Giovanni wirklich liebt, er aber der Mörder ihres biologischen Vaters ist. Ihr inneres Gleichgewicht gerät dadurch ins Wanken; Alle weiteren Implimente für ihr Frausein sind klassisch sichtbar (So lässt sie Ottavio als zweite Wahl und Rückversicherung zappeln; Und ihr Begehren Giovanni gegenüber kann nur unerfüllt bleiben). Darin verstellt sie sich selbst den Raum. Die Überwindung des Todes des realen Vaters in der Übertragung auf den symbolischen Vater, Giovanni, ist ihr versagt; Ja es gleicht einer Kastration der Seele, wenn dieser sogar der Mörder des Vaters ist. Denn aus Frustration wird Privation und daraus Kastration der eigenen Zukunft. So offen bleibt Donna Anna in der Oper stehen. Die abschließende Höllenfahrt Giovannis ändert daran nichts.[5]

Eine etwas frühere Sichtweise sei hier nicht verschwiegen, wenn sie auch in diesen Bezügen nicht ganz geteilt wird, aber sie wirft einen sehr guten Diskussionspunkt dazu auf: Ödön von Horváth versucht 1935 Don Juans Taten psychologisch zu erklären. Don Juan ist bei Horváth zum Opfer der vielen einsamen Frauen geworden[6], von denen es, wie er meint, nur wenige Grundtypen gibt: die Tragische, die Oberflächliche, die Tiefgründige, die Aufbegehrende, die Gutmütige, die Erwachende, die Brennende und die Hassende. In seinem Vorwort bezeichnet Horváth Don Juan als den “großen Verführer, der immer und immer von den Frauen verführt wird”.[7] Diese Banalisierung Giovannis ist m. E. nicht zu teilen, wie auch der mancherorts gegebene Grund für Giovannis Höllenfahrt in seiner nicht empfundenen Schuld den Frauen gegenüber; Aber sehr wohl ist die Vereinigung beider – Donna Anna und Don Giovanni – zu sehen im gleichen Schicksal der nicht geglückten Subjektwerdung in der Hinwendung zueinander.

Der aufklärerische sozialkritische Charakter in Mozarts Musik[8] soll auch hier kurz bedacht sein, denn dieser bringt das Weiterdenken an Donna Annas Figur in diesem Blog erst ins ganze Bild; hebt Donna Anna also in unsere Tage und Schicksale:

Zu Ende des ersten Aktes gibt es einen Tanz am Fest Giovannis. Die musikalische Umsetzung bedeutet das Revolutionäre an dieser Szene, denn Mozart lässt auftreten, was es so musikgeschichtlich zuvor nicht gab: „Auf dieser Feier von Don Giovanni werden drei Tänze getanzt und zwar nicht nacheinander, sondern gleichzeitig. Es beginnt mit einem Menuett im 3/4 – Takt, getanzt von den Aristokraten Donna Elvira, Donna Anna und Don Ottavio. Hinzu erscheint ein Kontratanz im 2/4 – Takt, getanzt von Zerlina und Don Giovanni und zum Schluss ertönt ein Deutscher Tanz im 3/8 – Takt, getanzt von Leporello und Masetto, dem niederen Volk. Somit sind die verschiedenen Gesellschaftsklassen alle auf einer Ebene vereint.“[9]

„Das Menuett kommt aus dem Französischen und ist ein Paartanz in einem mäßigen 3/4 – Takt. Charakteristisch für das Menuett sind die kleinen gemessenen Schritte und eine angenehm und liebenswürdige Melodie. […] Dieses Menuett erklingt in dieser ganzen Tanzszene drei Mal in der Form aabbabab, wobei beim letzten Halbsatz die Schlusssequenz fehlt. In dieses Menuett fügt Mozart die Singstimmen ein, die durch die ungleiche Gesangsmelodie im Gegensatz zum Menuett disparat erscheinen. Somit ist kein richtiger Wort – Ton – Bezug herzustellen. […] Das Gleiche gilt auch für den kommenden Kontratanz und für den Deutschen Tanz. Durch die Kombination der drei verschiedenen Taktarten sind Schwerpunkte der einzelnen Tänze nur schwer erkennbar. Durch diese Gleichsetzung der Taktarten wird dem Stück eine Basis entzogen. In zwei 3/4 – Takten erklingen drei 2/4 – Takte und auf jeder Viertel erscheint ein kompletter 3/8 – Takt. […] Das Gleiche gilt auch für Tempo, Rhythmus und der Bewegungsform der Melodie.

Das einzigste Element, das in allen drei Tänzen gleichbleibt ist die Harmonie. Das Menuett, das als einzigstes Stück in der ganzen Tanzszene durchgehend erklingt, gibt das Harmoniemuster vor, an dem sich die hinzu kommenden zwei weiteren Tänze anpassen. […] Das gleichzeitige Erklingen der verschiedenen Tänze bewirkt keine Einhelligkeit oder Gemeinschaft, sondern vielmehr Disharmonie und Zerstörung.

Die verschiedenen Tempi, Rhythmen und Melodien kündigen somit einen Zusammenbruch musikalischer Ordnung im Werk an. Daraus erfolgt die Störung des Festes und Endresultat dieses Geschehens ist der Zerfall der Gesellschaft […].“[10]

Abschließend möchte ich die Arie der Donna Anna noch kurz besprechen und dann zu hören geben, denn darin ist tief in Donna Annas Innenwelt sehbar. Walter Felsenstein, gebürtiger Wiener und nach dem Krieg bis zu seinem Tod 1975 als Intendant verantwortlich für die Komische Oper Berlin, gibt trotz der im Libretto gegebenen Hilferufe Donna Annas beim Herausstürzen aus dem Gemach an, dass sie sich Giovanni an den Hals warf.[11] Ja, hier singt eine Liebende und eine Frau! Wie in alten Sprachgebilden ja oft die Liebesvereinigung als ein Einander-Erkennen beschrieben wird, so erkennt Donna Anna Don Giovanni. Ein zweites Mal dann leider als Mörder. Und die dritte Erkenntnis, nämlich ihrer Selbst, bleibt ihr, wie allen Figuren dieser Oper, versagt in der Handlung. Vielleicht will uns Mozart aber damit aus dem Stück hinaus nehmen …

Donna Annas Arie („Crudele! – Ah no, mio bene!“, in dt: „Ich grausam? – Oh nein, Geliebter!“) steht in der 12. Szene des zweiten Aktes, darin erfolgt „ein innerer Selbstzweifel, in dem die Aufrechterhaltung der äußeren Erscheinung in Frage gestellt ist. […] Diese Arie hat einen 4/4 Takt, hat die Bezeichnung ‚Andante‘, was so viel wie ‚ruhig‘ bedeutet und ist in D-Dur komponiert. Allein im ersten Takt ist der Gestus schon erkennbar, denn die Begleitung in piano besteht aus Tremoli [wie auch ein Tremolo Annas Erkennen Giovannis als Mörder  – des Vaters, der seinerseits mit Tremoli auftritt – am Ende des ersten Aktes begleitet] und einer triolischen Aufwärtsbewegung. […] Die Verknüpfung mit piano zeigt eine extreme Unruhe, ähnlich wie ein brodelnder Kessel, der zu überkochen droht, aber durch den Deckel daran gehindert wird. Die triolischen Läufe stellen die unterschwelligen aufkeimenden Triebenergien dar. Donna Annas Stimme beginnt mit einem Auftakt, was eine gewisse Progressivität besitzt. Dieses Motiv wird zweimal sequenziert, das in einer Climax mündet, was als Forderung von Giovannis Tod interpretierbar ist. Aber in der Begleitung taucht im zweiten Takt ein h-moll Akkord auf, der nur als durchbrechende Angst zu interpretieren ist. […] Das Motiv endet auf dem hohen ‚A‘, was bei einer guten Sopranistin aber nicht das absolute Maximum darstellt. Trotzdem ist das ‚A‘, was nur in forte gesungen werden kann, eine hohe Triebentladung der Destrudo, das mit der Begleitung korrespondiert. Dort wird die Entladung mit einer Tirata dargestellt.

Weiterhin folgt ein ‚B‘-Teil, in der sich die Begleitung stark vereinfacht. Aus den Tremoli sind ‚einfache‘ 1/16 Akkorde geworden und im Bass schwingt kontinuierlich ein Orgelpunkt mit, was diesem Teil einen enormen Spannungsaufbau verleiht. Des Weiteren wechselt die Tonart vom harten Dur in ein weiches d-moll, was vermuten lässt, dass der Schmerz des Verlustes sowie die Angst bewusst geworden sind. Die Einfachheit zeigt ihre Demaskierung als starke Frau und offenbart ihre Gefühle. Die Spannung findet ihren Höhepunkt im 4. und 5. Takt des 4. Systems, wo durch den oktavierten Orgelpunkt und die einheitliche Punktierung in der Begleitung die Spannung noch mal erhöht wird, das dann in der Fermate endet. An dieser Stelle nimmt das ‚Es‘ Überhand und Donna Anna singt einmalig ohne Begleitung, wodurch ihre Emotionen emphatisch werden. Danach setzt eine Wiederholung des ‚A‘-Teils ein, womit auch die öffentliche Maske der starken Frau wieder aufgesetzt wird.

Erwähnenswert ist noch das Ende. Das Motiv der Melodie ist wiederholend und zeigt Donna Annas anscheinende Entschlossenheit. Schließlich wechselt die Begleitung unstet von forte zu piano, was auf ein nicht mehr ganz so gut funktionierendes Ich‘ schließen lässt. “[12]

Mit dieser Donna Anna (Statue) werden also hier auf diesem Blog (behinderliche) Wege zum Frau- und Mannsein bedacht, erfühlt und angenähert werden – und nun grade angehört werden:

http://www.youtube.com/watch?v=XJIMQjocSwg [31.5.2011][13].

a


[1] Diese hohle Chrom-Statue steht mitten in Prag (wie auch unter anderem Namen in Salzburg) und wurde von Anna Chromy gefertigt, die auch andere Opernfiguren – des Don Giovanni – herstellte:

siehe auch: http://www.flickr.com/photos/anna-chromy/3887246142/ [31.5.2011].

[2] Zu Beginn der Oper leitet ja die Ouvertüre im Halbschluss zu des Dieners, Leporello, Arietta „Keine Ruh bei Tag und Nacht“ über: In ihr besingt Leporello seinen Herrn-Diener-Konflikt mit den Worten „Ich will selber den Herren machen, nicht länger Diener sein“. Diese Subjektwerdung – die übrigens keiner Figur in dieser Oper gelingt – auch parallel zu Donna Annas zu lesen, wäre lohnend, aber hier soll Donna Anna betrachtet werden.

[4] Die folgenden Gedanken werden gestützt von Regula Schindlers Sicht auf Sigmund Freud und Jacques Lacan, in: http://freudlacan.de/?p=1739 [30.5.2011].

[5] Hierzu auch noch: Oberhoff, Bernd (2004): Wolfgang A. Mozart: Don Giovanni. Ein psychoanalytischer Opernführer, Psychosozial Verlag, Gießen.

[6] Er bietet sich aus Sicht der Frauen als Löser an, und er vereinsamt sicherlich von Mal zu Mal mehr; Jedoch daran eine Opferlast stilisieren zu wollen, wäre ebenso einseitig, wie eine Opferrolle Donna Annas zu proklamieren. Das Drama liegt bei beiden – wie im Artikel gezeigt – in der glücklosen Hinwendung zueinander.

[7] Horváth, Ödön von (1935) in: Maria Marshall: Gedanken zu Ödön von Horváth „Don Juan kommt aus dem Krieg“, in: Armin Arnold, C. Stephen Jaeger (Hg.): Der gesunde Gelehrte. Literatur-, Sprach- und Rezeptionsanalysen, Herisau 1987, 130.

[8] Den Gleichstellungsgedanken der französischen Revolution nimmt in der Musik als Erster Mozart auf. Wurde die Durchsetzung dieses Gedankens durch die Revolutionäre im Köpferollen brutal erreicht, so schafft Mozart diesen durch Musikbeispiele: Wie schon im „Figaro“ lässt er auch hier den Adeligen – Giovanni – mit der niederen Frau – Zerlina – im Duett singen. Ganz revolutionär wird Mozart aber dann in seiner „Zauberflöte“, wo die Prinzessin sich zur Egalité herabneigt im Duett mit dem Waldmenschen Papageno.

[9] Chun, Hyun-Il (2002) in: http://www.hausarbeiten.de/faecher/vorschau/107225.html [31.5.2011].

[10] ebd.

[11] Felsenstein, Walter (2008) in: Walter Felsenstein Edition (Fidelio, Das schlaue Füchslein, Don Giovanni, Othello, Hoffmanns Erzählungen, Ritter Blaubart, Die Hochzeit des Figaro; Regiemitschnitte, Interviews usw.), 13 DVDs, Arthaus Musik 2008.

[13] Ljuba Welitsch als Donna Anna, in: Don Giovanni, Salzburger Festspiele, Dirigent Wilhelm Furtwängler, 27. Juli 1950.

Hierzu auch (weil sich so auch Zerlina lohnt zu bedenken): Adorno, Theodor W. (1952/53): Huldigung an Zerlina, in: Gesammelte Schriften, Band XVII, Suhrkamp Verlag, 2003.

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